Regencia - Quironomia

A ARTE DA QUIRONOMIA

TEXTO DO CONCEITUADO MAESTRO EMANUEL MARTINEZ

Pincelada histórica
A forma primitiva da arte da direção é a quironomia[1], quando se utiliza o gestual das mãos para indicar, por exemplo, uma forma melódica. Técnica esta muito utilizada na idade média. Na igreja cristã, utilizavam-se destes símbolos, associando a eles significados, como por exemplo elementos rítmicos, tempos, antecedendo assim a maneira de se utilizar a batuta.
No séc. XVII, outras formas de indicação foram incorporadas, como a utilização de um rolo de papel, pequenas agulhas, ou pinceis. Com o aumento da orquestra, como na ópera de Paris, que estava na responsabilidade de Jean-Baptiste Lully, um dos primeiros regentes, morreu de gangrena, pela utilização de um bastão que era socado sobre o assoalho (ou seu próprio pé) com a finalidade de marcar os tempos.
Na música instrumental passou a se usar um dirigente, que poderia ser o violinista, o alaudista ou mesmo o cravista que tocava as partes do baixo contínuo. Nas óperas utiliza-se até dois regentes: o cravista que se ocupava das vozes e o primeiro violinista que se ocupava da orquestra.
Por volta do séc. XIX, com a ampliação da orquestra e a complexidade do repertório, para que a apresentação fosse boa, se fez necessário a utilização de um regente que se postava frente à orquestra e conduzia toda a música. O bastão então subiu para as mãos, no formato de uma rolo de papel, aperfeiçoando-se no objeto que conhecemos hoje como batuta.
Os primeiros maestros de destaque da história são Louis Spohr, Carl Maria von Weber e Felix Mendelssohn, entre outros.
A batuta moderna, feita de madeira, tiveram como seus precursores Berlioz e Wagner, que também escreveram sobre sua utilização. Wagner foi o principal responsável pela expansão da atividade como regente, especialmente imposta pela responsabilidade surgida em função de suas óperas.

Conduta técnica
Desde que a direção orquestral se tornou uma necessidade, professores passaram a desenvolver meios de comunicação e instruções de direção para as apresentações e na era de ouro da direção, as técnicas já estavam apuradas, com formulas simples de condução. Assim de forma genérica, a mão direita passou a ter a função de marcar corretamente os tempos e a mão esquerda, variava em função da necessidade dos diferentes estilos existentes.
No entanto não existe nenhuma diferença entre a condução de um coro, orquestra ou banda. Com relação à utilização da batuta, de forma genérica, convencionou-se que quando um coro canta sem acompanhamento de instrumentos não há a necessidade da utilização deste utensílio, no entanto, quando da direção de instrumentos, aconselha-se a utilização da batuta. No entanto, muitos maestros de renome não utilizaram as batuta em nenhuma circunstância, por achar que a mão sem batuta é muito mais expressiva.

O tempo: O tempo na música é tipicamente indicado pelos maestros com a mão direita, com a utilização ou não da batuta. A mão desenha no ar os compassos seguindo a indicação estabelecida pela fórmula de compasso. Esses desenhos também não foram marcados sempre da mesma maneira, tendo recebido modificações ao logo dos tempos. Houve um tempo em que se marcava um compasso ternário com o segundo tempo para dentro, mas hoje é unânime a convenção que o segundo tempo é para fora, por exemplo.

O movimento mais importante, no entanto, é o que antecede o primeiro tempo do compasso, ou seja, o tempo que prepara o início da obra ou da passagem, ou o último tempo de um compasso, o que antecede ao primeiro tempo do compasso seguinte. O movimento antecedente de uma entrada, ou o movimento que antecede o início de um compasso é sempre o movimento que deve merecer uma atenção especial do diretor, porque é este tempo que passa as informações necessárias para indicar o tempo seguinte. No entanto o primeiro tempo de um compasso é imprescindível que seja bem claro e que sempre seja para baixo.
Nos tempos lentos, há a necessidade de se utilizar as subdivisões de cada tempo, sendo que os tempos subdivididos tornam-se os movimentos principais, porque aparecem como movimentos preparatórios ao tempo seguinte. Muitos regentes utilizam as duas mãos para indicar estes movimentos em forma de espelho, no entanto a função primordial da mão esquerda é virar as páginas da partitura, dar as entradas ou indicar os aspectos diversos da expressão musical.

AndamentosMudanças de andamento da música são indicadas da forma mais simples possível, com a simples indicação da velocidade do tempo. Particularmente os rallentando e accelerando não devem utilizar de artifícios corporais para chamar a atenção, devendo utiliza-se apenas do contato através do olhar, ou fazer movimentos circulares com as mãos, ou introduzindo subdivisões dos tempos.

Dinâmicas: As dinâmicas são indicadas pelo tamanho ou pela área utilizada pelas mãos. Quanto maior o movimento da mão esquerda, maior será a intensidade do som e vice-versa, quanto mais perto do corpo se encontrar a mão esquerda, menor será a intensidade do som e vice-versa. A utilização da palma da mão para cima também indica um movimento de crescendo, e o inverso da mão, indica um diminuendo. Vale destacar que não deve haver associação de tempo para a indicação das dinâmicas. É muito comum se observar o erro de efetuar um rallentando associado a um diminuendo. Este procedimento é causado, porque em muitos casos o maestro está utilizando-se de movimentos grandes para este fim, o que provoca confusão no músico.
Alguns regentes indicam certas dinâmicas partindo da tensão das mãos. Quanto mais tensa for a mão, maior será a intensidade e vice-versa. Grandes blocos sonoros com grande intensidade poderão utilizar-se de uma forte contração muscular de todo o corpo, levando a uma rigidez dos movimentos, enquanto que as dinâmicas opostas correspondem ao relaxamento da musculatura associada a movimentos mais suaves e tranqüilos.
Outros sinais mais intuitivos podem ser utilizados, por exemplo, com o movimento das mãos indicando o progresso da dinâmica, com a brusca interrupção dos movimentos para indicar um piano súbito, ou com a indicação feita por meios dos dedos em movimentos oscilatórios indicando um progressivo decrescendo do som.
Alguns desses sinais podem ser combinados com o contato visual, observando um naipe que deve despontar induzindo os demais naipes do grupo, ajustando assim o balanço entre os diversos instrumentos ou vozes.
Cada indivíduo tem sua escala de dinâmica, que poderá não bater com os demais ou mesmo com o maestro, por isso o maestro está ali na frente para propiciar um melhor equilíbrio entre os naipes. Se não observemos, um forte num trompete, não compete com o mesmo forte numa viola, por exemplo, cabe ao maestro sentir do músico a sua escala de intensidades, e solicitar que este observe o instrumento mais suave.
Um outro aspecto que deve ser levado em consideração está associado ao acompanhamento. Quando um músico acompanha um cantor ou um instrumentista, deve ter a noção que há várias graduações para a mesma intensidade. Por exemplo, um forte do tutti sem solo é um, e bem mais forte quando o tutti está acompanhando um solo (o próprio nome já o diz, que é um único músico) este forte é muito menos forte que quando o grupo está só, assim propiciando um equilíbrio entre o solo e o tutti do grupo musical.
Fazer música não é um ato individual, e sim um ato coletivo. E a partir do momento que se sentiu a necessidade de ter um condutor à frente do grupo, este condutor tem justamente essa finalidade, de observar o equilíbrio e a sonoridade do conjunto como um todo.

Entradas:
Outra importante função do maestro é indicar a entrada de um músico ou de uma seção (de um naipe, por exemplo) no momento exato da música. Cabe ao condutor, indicar com o dedo indicador da mão esquerda ou através do olhar o momento certo de sua entrada. No caso de trechos complexos, onde diversas partes instrumentais entram simultaneamente a observância visual torna-se um dos caminhos mais óbvio e prático. Não há como indicar tudo com as mãos, temos apenas duas mãos, mas o olhar, por ter uma visão periféricas, é um dos recursos mais importantes em situações semelhantes.

Expressões:

Outras formas de expressão fazem parte da linguagem dos sinais. A indicação de staccato ou legato, são feitos de forma bem diferentes, com movimentos mais ou menos soltos. Fraseados, são indicados com a abertura de arcos ou através de movimentos da mão que seguem a idéia fraseológica. As notas paradas são freqüentemente indicadas com a mão parada e com a palma da mão para cima. O corte final pode ser indicado por meio do toque dos dedos polegar e indicador ou através ou através de um rápido movimento semicircular da mão, de dentro para fora, seja com os dedos ou com a batuta.

Comunicação não verbal:
O bom condutor gosta de manter um contato visual com seus músicos, encorajando seus músicos, mantendo uma conversação visual constante com cada cantor ou cada instrumentista, ao invés de utilizar os dedos para este fim. Reações faciais podem ajudar na comunicação, mas a experiência visual responde pelo encorajamento e convite a cada músico.
Como já mencionei em outros textos, o maestro não manda, mas convida o músico a tocar com ele e o músico sente isso através do olhar. O mais convincente para obter resultados é a perfeita combinação entre o olhar e a linguagem quironômica.
O que o músico menos deseja no seu condutor, é que ele se limite a marcar compassos. Quando o regente marca dois ou três compassos seguidos, o músico espera que dali em diante o maestro seja um comunicador quironômico, que mostre suas intenções, que fale através dos gestos.
Em nenhum momento o músico pode tocar ou cantar simultaneamente ao sinal, seja dos olhos ou da mão, o músico gosta de ver o que o maestro deseja e responde imediatamente ao seu comando. O som obtido é uma conseqüência da linguagem utilizada pelo condutor. Há muitos maestros que perdem momentos preciosos de um ensaio falando o que podia estar sendo feito pela linguagem não verbal.
A regência estabeleceu através da história convenções que são utilizadas em todo o planeta. Os sinais que indicam os tempos são uma convenção universal e é dessa forma que devem ser utilizados. Há algumas variantes que podem ser utilizados, mas que dependem do contexto musical onde estão inseridos. Universalmente utilizam-se os seguintes sinais para indicar:

Compasso unitário

Utilizado para compassos em um ou compassos ternários rápidos que são regidos em um, como uma Valsa, um Scherzo, etc.

Compassos binários

Para compassos binários não subdivididos, não importando a classificação simples, composto ou irregular. Este último possuindo características especiais em um dos tempos por sua irregularidade.

Compasso ternário

Para compassos ternários não subdivididos, não importando a classificação simples, composto ou irregular. Este último possuindo características especiais em um dos tempos por sua irregularidade.

Compasso quaternário

Para compassos quaternários não subdivididos, não importando a classificação simples, composto ou irregular. Este último possuindo características especiais em um dos tempos por sua irregularidade.

Compassos subdivididos
Este tipo de configuração do gestual é utilizado em duas circunstâncias: tempos lentos e movimentos que levem a um rallentando.

Compassos Simples
Compasso binário simples subdividido

Compasso ternário simples subdividido

Compasso quaternário simples subdividido

Compasso Composto

Compasso binário composto subdividido

Compasso ternário composto subdividido




Compasso quaternário composto subdividido

Compassos Irregulares:Os compassos compostos por característica possuir duas unidades de tempo diferentes, uma formada por uma figura simples e outro por uma figura composta, ambos integrantes do mesmo compasso, propiciando dessa forma, uma irregularidade na duração dos tempos.

Nos compassos simples e compostos a unidade estabelecida no início da música vale para todo o compasso, ou seja, possuem uma unidade de tempo única (simples ou composta)> A disposição das unidades de tempo diferentes podem ser dispostas no compasso em qualquer posição ou combinação, de acordo com a escrita musical.

Em geral a referencia do tempo é baseada na subdivisão da figura.

Por outro lado a configuração do gesto segue o padrão tradicional, apenas muda a quantidade de subdivisões por cada tempo. Os compassos ternários regem-se em formato de três com as respectivas subdivisões e os compassos quaternários seguem a formatação de um compasso quaternário, com as respectivas subdivisões. Apenas pode-se, para os compassos binários utilizar uma configuração diferente, como segue abaixo:

Compasso binário irregular subdividido (3+2 ou 2+3)

Compasso ternário irregular subdividido (3+2+2 ou 2+3+2 ou 2+2+3)

Compasso ternário irregular subdividido (3+3+2 ou 3+2+3 ou 2+3+3)

Compasso quaternário irregular subdividido (3+2+2+2 ou 2+3+2+2 ou 2+2+3+2 ou 2+2+2+3)

Compasso quaternário irregular subdividido (3+3+2+2 ou 2+3+3+2 ou 2+2+3+3 ou 3+2+2+3)

Compasso quaternário irregular subdividido (3+3+3+2 ou 3+3+2+3 ou 3+2+3+3 ou 2+3+3+3)

NOTA

[1] A arte de regular e acomodar os gestos ao discurso (musical). Mímica, Pantomima.

TESSITURA

Extensão e tessitura da voz – Yan Guimarães

Tessitura

Na música, tessitura refere-se ao conjunto de notas usadas por um determinado instrumento musical, com a qualidade necessária à sua execução. No caso da voz humana, refere-se ao conjunto de notas que um cantor consegue articular sem esforço de modo a que o timbre saia com a qualidade necessária. A tessitura tem, portanto, uma abrangência menor que a extensão. Enquanto que a extensão representa todas as notas fisicamente realizáveis, a tessitura refere-se às notas mais frequentemente utilizáveis.

Em termos de grafia, a tessitura representa-se pelas notas mais grave e mais aguda ligadas por um hifen, com a indicação numérica da oitava a que pertencem. Exemplo: Dó2 – Dó4.
Por vezes, numa partitura para coro ou voz solista, indica-se a nota mais grave e a nota mais aguda das partes vocais, a que se dá o nome de âmbito.

Extensão vocal

Extensão vocal refere-se ao conjunto de todas as notas que um cantor consegue articular, independente da qualidade dessa articulação. A extensão tem, portanto, uma abrangência maior que a tessitura. Enquanto que a extensão representa todas as notas fisicamente realizáveis, a tessitura refere-se às notas mais apropriadamente realizadas no que tange a qualidade da emissão. [1] Sendo assim, um cantor poderá articular notas fora de sua tessitura mas jamais realizará notas fora de sua extensão vocal. [2]

Voz falada

A frequência natural da voz humana é determinada pelo comprimento das cordas vocais. Assim mulheres que têm as pregas vocais mais curtas possuem voz mais aguda que os homens com pregas vocais mais longas. É por esse mesmo motivo que as vozes das crianças são mais agudas do que as dos adultos. A mudança de voz costuma ocorrer na puberdade que é provocada pela modificação das pregas vocais que de mais finas mudam para uma espessura mais grossa. Este fato é especialmente relevante nos indivíduos do sexo masculino. O comprimento e a espessura das cordas vocais determinam, tanto para o sexo masculino, como para o feminino, a extensão vocal e o registro de alcance das notas produzidas vocalmente.

A laringe e as pregas vocais não são os únicos órgãos responsáveis pela fonação. Os lábios, a língua, os dentes, o véu palatino e a boca concorrem também para a formação dos sons.

Extensão das principais vozes

Soprano ligeiro – Sol 3 até o Mi 5

Voz agudíssima; timbre fraco, de grande agilidade. Ex: Rosina no Barbeiro de Sevilha

Soprano dramático – Dó 3 até o Lá 4

Voz forte; timbre doce. Ex: Butterfly na Madame Butterfly

Mezzo-soprano – Lá 2 até o Sol 4

Voz intermediária entre agudo e grave. Ex: Carmen na ópera de mesmo nome.

Contralto – Fá 2 até o Mi 4

Voz feminina mais grave, timbre escuro. Ex: Azucena em Il Trovatore

Tenor ligeiro – Mi 3 até o Dó# 5

Voz pouco forte; alcança notas agudas. Ex: Almaviva, no Barbeiro de Sevilha

Tenor lírico – Ré 3 até o Si 4

Voz mais forte; timbre suave. Ex: Rodolfo em La Bohème
Tenor dramático – Dó 3 até o Lá 4

Voz forte; timbre metálico. Ex: Turiddu, na Cavalleria Rusticana

Barítono lírico – Sol 1 até o Fá 3

Voz intermediária entre agudo e grave. Ex: Escamilo na Carmen

Barítono dramático – Fá 1 até o Mi 3

Voz mais forte e timbre metálico. Ex: Rigoletto na ópera do mesmo nome

Baixo cantante – Mi 1 até o Ré 3

Voz grave, timbre suave. Ex: Salvator Rosa na ópera do mesmo nome

Baixo profundo – Dó 1 até o Lá 2

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Yan Guimarães

Pós-Graduação em música para cinema, televisão e teatro e formado em regência, composição e licenciatura plena em educação artística - habilitação em música pelo Conservatório Brasileiro - Centro Universitário. Trabalha com o Coral da AABB-Rio, Grupo Vocal Tangará, professor do Centro Universitário do Conservatório Brasileiro de Música e Preparador Vocal do Coral da Embratel

COMO PRATICAR SEU INSTRUMENTO MUSICAL

Se você já toca algum instrumento musical bem o suficiente para arrancar aplausos de amigos e familiares, sabe que o caminho para chegar até aí não foi rápido – tampouco fácil, por assim dizer. Porém, para quem está iniciando sua jornada para tocar bem algum instrumento musical, é importante acima de tudo ter disciplina, para aprender teoria musical (nem que seja o básico) e que pratique bastante.

Uma das maiores dificuldades dos iniciantes na minha opinião é não ter um direcionamento correto sobre o que treinar ou o que fazer para aprender música. Por esse motivo, elaboramos esse pequeno guia sobre como praticar seu instrumento musical, trazendo uma luz no fim do túnel para aqueles que estão perdidos.

Este guia se aplica ao aprendizado de todos os instrumentos musicais, porém escolhemos a guitarra para citar exemplos úteis.

Como praticar seu instrumento musical

Dica 1: Pratique com frequência

Praticar com frequência (várias vezes por dia por apenas alguns minutos de cada vez) irá produzir melhores resultados do que praticar por muito tempo em poucos dias.

Dica 2: Mantenha-se focado

Não é uma questão de quanto tempo você investiu; é o quanto você investiu durante esse tempo. A prática focada irá te ajudar a realizar coisas eficientemente – por outro lado, ficar batendo os dedos enquanto sua mente se perde em outros pensamentos realmente não é praticar!

Dica 3: Programe-se

Se você praticar o mais cedo possível – até mesmo logo após levantar-se de manhã – é provável que não perca seus treinos. E se você achar que pode, adicione uns treinos extras mais tarde no mesmo dia.

Dica 4: Não esqueça do fundamental

A capacidade de tocar um instrumento se constrói aos poucos, em cada nova habilidade que você aprende e domina. Certifique-se de aprender o fundamental corretamente, antes de procurar coisas mais avançadas para aprender.

Dica 5: Revise

A revisão deve ser parte da sua rotina de treino. Quando você aprendeu a ler, provavelmente havia um livro favorito que você leu dezenas de vezes – aprender a ler música leva o mesmo tempo e dedicação.

Dica 6: Treine no momento certo

Tente praticar por alguns minutos logo após uma nova lição – isso vai ajudá-lo a lembrar de pequenos detalhes.

Dica 7: Repetição é a chave

A memória muscular é desenvolvida através da repetição. Um amador treina até conseguir fazer certo; um profissional treina até nunca mais errar!

Dica 8: Solte essa voz

Tente cantar o que você está tocando. Isso irá ajudá-lo a desenvolver seu ouvido e melhorar os resultados que obtém com a prática.

Dica 9: Faça anotações

A primeira vez que tocar uma música, mantenha um lápis à mão. Marque os pontos que você tem dificuldades – esses são os que você deve investir mais tempo praticando.

Dica 10: Simplifique

Quebre trechos complexos em pequenas partes. Pratique cada um deles até conseguir tocar tudo junto.

Dica 11: Saiba a diferença

Há uma diferença entre praticar e ensaiar, e entre praticar e tocar. Saiba qual o seu propósito antes de tudo.

Dica 12: Seja produtivo

Existe um melhor momento do dia para praticar, porém, isso depende de você. Preste atenção nos resultados que você obtém em diferentes momentos do dia, e tente praticar durante as horas em que você geralmente é mais produtivo.

Dica 13: Nada de afobação

Pratique devagar o suficiente para que você não cometa nenhum erro. A prática não faz ficar perfeito – a prática torna permanente – então não perca seu tempo praticando erros!

FONTE: PORTAL MÚSICA

A HORA DA MEIA-NOITE

"Então o reino dos céus será semelhante a dez virgens que, tomando as suas lâmpadas, saíram a encontrar-se com o noivo. Cinco dentre elas eram néscias, e cinco, prudentes. As néscias, ao tomarem as suas lâmpadas, não levaram azeite consigo; no entanto, as prudentes, além das lâmpadas, levaram azeite nas vasilhas. E, tardando o noivo, foram todas tomadas de sono e adormeceram. Mas, à meia-noite ouviu-se um grito: Eis o noivo! Saí ao seu encontro! Então, se levantaram todas aquelas virgens e prepararam as suas lâmpadas. E as néscias disseram às prudentes: Dai-nos do vosso azeite, porque as nossas lâmpadas estão-se apagando. Mas as prudentes responderam: Não, para que nãos nos falte a nós e a vós outras! Ide, antes, aos que o vendem e comprai-o. E, saindo elas para comprar, chegou o noivo, e as que estavam apercebidas entraram com ele para as bodas; e fechou-se a porta. Mais tarde, chegaram as virgens néscias, clamando: Senhor, senhor, abre-nos a porta! Mas ele respondeu: Em verdade vos digo que não vos conheço" (Mateus 25.1-13).

Três Épocas da História da Igreja

Primeira época: a era dos apóstolos e os tempos pós-apostólicos (de Pentecostes até o início do século 3 d. C.)

Esse foi o tempo do primeiro amor, caracterizado por uma espera diária e viva pela volta de Jesus Cristo, que o Senhor descreve da seguinte maneira: "Então, o reino dos céus será semelhante a dez virgens que, tomando as suas lâmpadas, saíram a encontrar-se com o noivo" (Mt 25.1).

Na época dos apóstolos e nos primórdios da Igreja, a Palavra ainda era tão viva e eficaz entre os crentes, que eles esperavam constante e intensamente pelo Senhor e por Sua volta. Era costume na época, por exemplo, cumprimentar-se com a saudação "Maranata", que significa "Vem, nosso Senhor!"

Havia nesse tempo um movimento evangelístico, orientado pelo Senhor, indo em Sua direção como que com tochas acesas e brilhantes. Em quase todas as suas cartas, os apóstolos escreviam sobre a esperança viva da volta de Jesus, apresentando-a às igrejas como sendo possível a qualquer momento. Paulo, por exemplo, alegrou-se com a igreja de Tessalônica e confirmou para os cristãos dali: "pois eles mesmos, no tocante a nós, proclamam que repercussão teve o nosso ingresso no vosso meio, e como, deixando os ídolos, vos convertestes a Deus, para servirdes o Deus vivo e verdadeiro e para aguardardes dos céus o seu Filho, a quem ele ressuscitou dentre os mortos, Jesus, que nos livra da ira vindoura" (1 Ts 1.9-10). E a Timóteo ele fez saber: "já agora a coroa da justiça me está guardada, a qual o Senhor, reto juiz, me dará naquele Dia; e não somente a mim, mas também a todos quantos amam a sua vinda" (2 Tm 4.8).

Os quase 270 capítulos do Novo Testamento mencionam aproximadamente 300 vezes a volta do Senhor Jesus. Um comentário bíblico diz o seguinte:

Só alcançaremos o nível espiritual e a vida santificada que o Novo Testamento ensina, quando a espera pelo Senhor receber tanto espaço em nossos corações como o tinha nas igrejas dos tempos apostólicos. O Dr. Kaftan disse: "O maravilhoso poder da Igreja primitiva residia única e exclusivamente em sua esperança viva pela volta visível e pessoal de Cristo".

Uma afirmação de Pedro, que se ajusta muito bem à parábola das dez virgens, mostra quanto o tempo dos apóstolos ainda era impregnado pela expectativa da volta de Jesus: "Temos, assim, tanto mais confirmada a palavra profética, e fazeis bem em atendê-la, como a uma candeia que brilha em lugar tenebroso, até que o dia clareie e a estrela da alva nasça em vosso coração" (2 Pe 1.19). De que modo as dez virgens foram ao encontro do Senhor? Com suas candeias acesas. Isso simboliza a palavra profética, que deve ser colocada no velador. A exortação do Senhor Jesus é: "Cingido esteja o vosso corpo, e acesas, as vossas candeias. Sede vós semelhantes a homens que esperam pelo seu senhor, ao voltar ele das festas de casamento; para que, quando vier e bater à porta, logo lha abram" (Lc 12.35-37). De fato, a era da igreja primitiva era fortemente caracterizada pela espera pelo Senhor, como Jesus disse na parábola: "Então, o reino dos céus será semelhante a dez virgens que, tomando as suas lâmpadas, saíram e encontrar-se com o noivo".

Segunda época: Perda do primeiro amor e sono espiritual

Rapidamente o primeiro amor ao Senhor Jesus e à Sua Palavra foi se extinguindo. Assim, houve um bloqueio na espera por Sua volta, que adormeceu. Esse período é descrito em Mateus 25.5: "E, tardando o noivo, foram todas tomadas de sono e adormeceram".

Já nas cartas às igrejas transcritas no Apocalipse, o Senhor teve de dizer: "Tenho, porém, contra ti que abandonaste o teu primeiro amor. Lembra-te, pois, de onde caíste, arrepende-te e volta à prática das primeiras obras; e, se não, venho a ti e moverei do seu lugar o teu candeeiro, caso não te arrependas" (Ap 2.4-5).

Logo após a morte dos apóstolos, a luz em relação à volta de Jesus começou a se extinguir nas igrejas. Certamente ainda havia muita atividade, mas a espera ardente, o primeiro amor de uma noiva por seu noivo, começou a diminuir. A espera adormeceu.

As virgens prudentes tinham suas lâmpadas bem acesas e brilhantes – elas serviam para iluminar a chegada do noivo. Elas fizeram aquilo que Jesus havia exigido: deixaram suas luzes brilhar e esperavam por Ele. Elas firmaram-se na palavra profética e deram-lhe atenção "como a uma candeia que brilha em lugar tenebroso, até que o dia clareie e a estrela da alva nasça em vosso coração".

Nesse contexto, creio que o Senhor estava tentando dizer à igreja de Éfeso aproximadamente o seguinte: "Você não é mais como uma virgem ou uma noiva, que vai ao encontro de seu noivo com a lâmpada acesa. Você abandonou o primeiro amor, mesmo possuindo a palavra profética. Mas de que ela serve, se você não a utiliza para iluminar seus passos para vir ao meu encontro? Por isso, arrependa-se, pois se você não o fizer, eu virei e tomarei de você o candelabro da palavra profética." E foi justamente isso que aconteceu: a luz da palavra profética quase perdeu-se completamente nos séculos subseqüentes.

"E, tardando o noivo, foram todas tomadas de sono e adormeceram." Na história da Igreja, as coisas desenrolaram-se exatamente como está descrito aqui de maneira figurada. O Senhor Jesus tardou em vir. Ele demorou para voltar. E aí o cristianismo foi tomado de sono espiritual, que fez adormecer todas as esperanças pela volta do Senhor. Os cristãos deixaram de vigiar, exatamente o que deveriam ter feito seguindo as repetidas e claras ordens de Jesus. E por saber dessa situação, Ele exortou Sua Igreja:

• "Cingido esteja o vosso corpo, e acesas, as vossas candeias" (Lc 12.35).

• "Sede vós semelhantes a homens que esperam pelo seu senhor, ao voltar ele das festas de casamento; para que, quando vier e bater à porta, logo lha abram" (v. 36).

• "Vigiai, pois, porque não sabeis quando virá o dono da casa: se à tarde, se à meia-noite, se ao cantar do galo, se pela manhã; para que, vindo ele inesperadamente, não vos ache dormindo" (Mc 13.35-36).

Com o desaparecimento da espera pela volta de Jesus, foi minguando também o conhecimento sobre o assunto. É assustador observar que aproximadamente a partir do ano 300 d. C. não se acham mais menções da volta de Jesus na literatura cristã da época. Praticamente nenhum hino daquele tempo e nenhum comentário bíblico, do ano 300 d. C. até o século 18, fala da espera pela volta de Jesus para buscar Sua Igreja, para arrebatar Sua noiva. Mesmo nos tempos da Reforma existem poucos registros de referências ao arrebatamento da Igreja. O retorno à Palavra de Deus nesse tempo foi maravilhoso e havia a crença na volta de Jesus, mas apenas para o fim dos dias, no dia do Juízo Final. Todo o restante a respeito da volta do Senhor desapareceu do cristianismo. A espera pela volta de Jesus foi como que encoberta, soterrada.

Gerhard Herbst escreveu:

Nas igrejas e denominações, inclusive na hinologia, a diferença entre o arrebatamento e a volta de Jesus praticamente inexiste ou é desconsiderada. Quando se chega a falar sobre a volta de Jesus, pensa-se sempre na volta visível do Senhor sobre o monte das Oliveiras. Mas essa é a esperança de Israel e não da Igreja de Jesus... O arrebatamento da Igreja de Jesus é o próximo acontecimento para a Igreja, o próximo evento pelo qual ela deve esperar. E essa volta não está condicionada a sinais prévios.

Terceira época: Despertamento espiritual

Essa última fase tem mais ou menos 150 a 200 anos. Ela coincide praticamente com a volta dos primeiros imigrantes judeus para sua pátria. Por quê?

Essa terceira época situa-se no final do tempo da graça e é o chamado "tempo do fim". Na parábola das dez virgens esse período é descrito da seguinte maneira: "Mas, à meia-noite, ouviu-se um grito: Eis o noivo! Saí ao seu encontro! Então, se levantaram todas aquelas virgens e prepararam suas lâmpadas" (Mt 25.6-7).

A partir do início do século 19 (e mesmo um pouco antes) o cristianismo vivenciou uma forte ação do Espírito Santo. Surgiram movimentos avivalistas, sociedades missionárias floresceram. Novos hinos foram compostos, e a volta de Jesus para o arrebatamento da Sua Igreja passou a ser novamente proclamada. Um dos pregadores dessa época foi o inglês John Nelson Darby (1800 – 1882), fundador das Igrejas dos Irmãos. A luz voltou a brilhar e resplandeceu claramente, ao ser anunciada novamente a vinda de Jesus para buscar Sua Igreja – a candeia voltou a ser colocada no velador. Mas esse movimento não se restringiu apenas à Inglaterra. Também nos Estados Unidos muitos se levantaram e começaram a publicar material falando da volta de Jesus para a Igreja e tornando esse o tema central de suas pregações.

Darby era de opinião que a Igreja tinha entrado em decadência desde o tempo dos apóstolos. Ele pretendia contribuir para um renascimento dos tempos apostólicos. Uma enciclopédia teológica diz de Darby: "Extensas viagens pela Europa ocidental, à América do Norte e à Austrália contribuíram para o ajuntamento espiritual da igreja de Filadélfia nos tempos finais, preparando-a para a volta de Jesus".

No século 19 descobriu-se novamente a diferença entre o "arrebatamento" e o "Dia do Senhor". Paralelamente surgiram muitas igrejas independentes, pois havia homens e mulheres corajosos que romperam com os sistemas eclesiásticos vigentes na época, passando a pregar a mensagem clara da iminente volta do Senhor.

Como aconteceu esse despertamento, como foi redescoberta a verdade sobre o arrebatamento? Foi como se, de repente, as pessoas acordassem de um longo e profundo sono! Certamente esse foi um chamado do Espírito Santo de Deus, que repentinamente despertou a muitos por estarmos nos aproximando da volta de Jesus! Sim, realmente nos encontramos na hora da meia-noite, quando soará o chamado do Espírito: "Eis o noivo! Saí ao seu encontro!"

Certamente não foi por acaso que, paralelamente com esse reavivamento espiritual da Igreja de Jesus, tenha se iniciado também a restauração de Israel e o repentino despertar dos judeus para retornarem à sua pátria. Esses dois movimentos são dirigidos pelo Espírito Santo. Maranata! Vem, nosso Senhor! (Norbert Lieth - http://www.chamada.com.br)

DEVO APRENDER TEORIA MUSICAL?

Devo aprender teoria musical? Posted: 22 Mar 2012 07:20 PM PDT Um dos maiores equívocos sobre o aprendizado da música é que o conhecimento e a aplicação da teoria musical, de alguma forma, irá resultar na composição de músicas mecânicas e sem emoção e humanidade. Veja que em qualquer lugar na internet é possível encontrar músicos dando “conselhos” sobre como tocar exclusivamente “de ouvido”, sendo essa a única maneira de transmitir emoção verdadeira na hora de tocar. De fato, existem músicos atualmente que não sabem nada ou muito pouco de teoria musical, mas ainda assim produzem músicas incríveis. Isso certamente é uma exceção, não a regra, e acreditamos que até mesmo esses músicos se beneficiariam ao aprender teoria musical. Introdução à teoria musical Eu vou explicar isso usando como referência a linguagem falada, usando-a como analogia. Música em si pode ser considerada uma linguagem universal e eu tenho certeza que a maioria concorda com isso. Por esta razão, podemos comparar a abordagem de aprender música apenas de ouvido com aprender uma língua falada apenas ouvindo. Isto significa nenhuma palavra escrita, nenhuma compreensão da gramática, sem capacidade de conscientemente transmitir qualquer mensagem, sem capacidade de participar de uma conversa e assim por diante. Deste modo, a única maneira de se comunicar seria através da replicação do que ouvimos, sem entender o que é que estamos dizendo e muito menos em que contexto estamos falando. Parecido com um papagaio? Esperemos que através desta analogia você possa imaginar porque a teoria musical é importante, mas, vamos entrar um pouco mais em detalhes nessa discussão. O que é uma teoria? Uma teoria é uma maneira de entender ou explicar alguma coisa. Por sua própria natureza uma teoria nada tem a ver com a forma como a informação é utilizada na prática. A teoria da música fornece uma maneira universal para os músicos de entender os elementos vitais da música. Também pode incluir qualquer declaração, concepção ou crença sobre a música.Sem entrar muito em detalhes sobre qualquer aspecto específico da teoria da música (que daria um livro inteiro!), vamos tomar um acorde como exemplo. O acorde será C Maior. Se eu não tenho nenhuma compreensão do que constitui um acorde C Maior, como posso explicar, mesmo da maneira mais básica possível, sobre este acorde, para outra pessoa? Eu poderia ser capaz de mostrar um guitarrista ou um pianista onde colocar os dedos, mas eu posso explicar a ele o que realmente é um acorde C maior? Você pode? Você pode tocar um acorde C Maior em seu instrumento em mais de uma posição? E se fosse para tocar em qualquer posição no instrumento? Agora, digamos que eu quero tocar um acorde C Maior e tem um outro músico junto que irá criar uma melodia em cima dele. Se o músico tiver conhecimento de teoria musical, ele vai saber quais notas, escalas, arpejos etc. irão se encaixar neste acorde. Nessas horas os “anti-teoria” irão dizer “viu, isso não tem nada a ver com ouvir e usar seus ouvidos, é apenas um exercício mecânico”. Bem, é e não é. Ser capaz de associar nomes a esses sons, permite que o nosso ouvido ouça essas notas “certas” e imediatamente coloque um nome nelas, permitindo ao músico compreendê-las em um nível mais profundo. Se um músico decide, por exemplo, apenas percorrer essas notas pra cima e pra baixo, sem ouvir a idéia por trás da teoria, então sim, vai soar bem mecânico. No entanto, isso não tem nada a ver com a informação, é apenas a informação crua. Se um músico ouve com atenção, ele pode manipular todas as notas “erradas” e as notas “certas”, criando “tensão” e “alívio”, pois seu ouvido sabe onde essas notas “certas” estão. Eu comparo esta abordagem a correr riscos na hora em que você toca. Já a abordagem de ouvido, vejo como imprudência. Agora, é claro que se você trabalhar duro o suficiente, você pode se tornar um grande músico, apenas “tirando de ouvido”. Mas eu garanto que você irá demorar mais tempo e você nunca estará confortável em situações musicais diferentes e inesperadas. Vamos retornar à analogia da linguagem falada. Se eu sei que uma cadeira é para sentar-se, isso significa que só posso me sentar se eu tiver uma cadeira? Ou se eu sei que é uma cadeira é para sentar-se, isso significa que ficar de pé em cima de uma cadeira é impossível? Se eu explicar para alguém para que servem as cadeiras, essa pessoa vai assumir que é impossível desafiar a “teoria das cadeiras”? Embora este seja um exemplo bobo, estes mesmos conceitos são verdadeiros na música. Só porque uma teoria afirma que um determinado grupo de notas vai funcionar ao longo de um determinado acorde, não significa que você não pode contestar isso. No entanto, apenas a compreensão da teoria permite que você possa fazer tais desafios. Se não há nenhuma teoria, o que você está desafiando? Está perdido? Todos devem aprender teoria musical? Eu acredito que nem todo mundo deseja se tornar um grande músico em seu instrumento de preferência. Alguns tocam apenas para acompanhar sua voz, ou apenas querem tocar músicas de outras pessoas para se divertir como um hobby. No entanto, o  conhecimento é poder e se você tiver tomado seu tempo para buscar e ler este artigo com a pergunta “devo aprender teoria musical?”, então eu acho que você sabe a resposta. Considerações finais A teoria musical é simplesmente uma forma de explicar os sons de modo que eles podem ser comunicados de forma universal. Nada mais, nada menos. Ela permite que você ouça um som e logo o entenda, o que permite que você possa recriá-lo. Alguns dos melhores músicos que já viveram eram verdadeiras enciclopédias ambulantes de teoria musical. No entanto, é de extrema importância que você aplique o que aprende! Você não vai fixar a teoria musical se não colocá-la em prática. Não tem certeza como fazer isso? Procure um professor. Para ser o melhor que você pode ser, é ingênuo pensar que o vasto oceano de música escrita e de teoria que está disponível para todos não é nada mais do que um monte de exercícios mecânicos. Depois de ler isso, eu espero que você tenha muitas outras perguntas sobre teoria musical. Leia um livro de teoria ou encontre um bom professor e comece a aprender. É onde todas as respostas estão.

ACENTUAÇÃO MUSICAL

O que é uma acentuação musical?

Acentuar ou acentuação musical significa enfatizar algum elemento do arranjo de base, podendo ter implicações rítmicas, melódicas ou harmônicas. É importante ressaltar que a acentuação musical ou acentuações sempre se destacam independentemente do contexto, portanto, não podem aparecer em excesso dentro de um arranjo de base. Recomenda-se sua utilização principalmente em refrões ou riffs.

Acentuação musical lembra muito o sotaque das pessoas, dependendo do aspecto histórico e cultural da região as pessoas adquirem o hábito de enfatizar tal letra ou acento, seja de países diferentes ou até mesmo dentro de um próprio país como o nosso.  Acentos da música são bastante semelhantes dessa maneira. Todos agarram a sua maneira expressiva ao longo do tempo, e há infinitas maneiras de se expressar.

Porém, algumas regras devem ser respeitadas, como por exemplo, quando falamos a respeito de rítmo falamos que a primeira batida ou tempo em um compasso deve ser mais forte, ou seja, mais acentuado. A acentuação musical é uma teoria musical mais difundida no piano e teclado, porém ela é importante também para guitarra, então citarei 2 exemplos de acentos musicas aplicados para guitarra. Mas antes vamos ver a seguinte tabela que representa os símbolos dos acentos musicais.

Marcações da acentuação musical

Na música clássica a primeira e a terceira batida são as mais fortes, em seguida, a segunda e a quarta batida.  No entando no Jazz toma o caminho inverso, a segunda e a quarta batida são as mais fortes, dando um jeito mais groove na música.

Na música “Baile da Pesada”,  da Fernanda Abreu, no refrão é utilizado quase somente acordes acentuados.

No CD Are You Experienced?, de Jimmy Hendrix, na introdução de “Foxy Lady” é apresentada a célula rítmica básica com acentos no backbeat (segundo e quarto tempos do compasso quaternário). Na gravação original, Hendrix utiliza seu polegar direito ao tocar o F# grave, possibilitando a ele responder duas oitavas acima a célula que aparece no backbeat.

Então é isso galera, acentos musicais podem ser considerados uma teoria mais avançada ou específica, mas é sempre bom aprender sobre isso  porque daqui pra frente poderia explicar outros assuntos relacionados com acentuação musical. Até lá.

FONTE: PORTAL DA MÚSICA